Sáng Tác Của Francois Rabelais Với Nền Văn Hóa Dân Gian Trung Cổ Và Phục Hưng

Giới thiệu sách Sáng Tác Của Francois Rabelais Với Nền Văn Hóa Dân Gian Trung Cổ Và Phục Hưng

Trên giá sách của các nhà nghiên cứu văn hóa và văn học của chúng ta vừa xuất hiện một cuốn sách rất có giá trị, cuốn: Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng (1) của nhà triết học, nhà ngữ văn học xuất chúng người Nga M. M. Bakhtin. Công trình này cũng như nhiều tác phẩm khác của Bakhtin đã từng được dịch ra hầu hết các ngôn ngữ chủ yếu của thế giới. Di sản lý luận của Bakhtin bước đầu được giới thiệu ở Việt Nam khoảng thập kỷ 80 của thế kỷ trước. Đến đầu những năm 90, lý thuyết về đối thoại, đa thanh đã được giới thiệu một cách hệ thống với sự đóng góp nổi bật của hai nhà nghiên cứu Trần Đình Sử và Phạm Vĩnh Cư (2). Có thể nói, việc tiếp nhận lý thuyết của Bakhtin đã tạo được những bước chuyển lớn trong đời sống nghiên cứu, phê bình, mở ra nhiều hướng tiếp cận hứa hẹn. Nhưng phải đến một thập kỷ sau, cũng là hơn một nửa thế kỷ khi nó được viết ra, công trình lớn nhất của Bakhtin mới đến được với công chúng Việt Nam. Với cuốn này, người đọc Việt Nam được tiếp cận đầy đủ lý thuyết về chủ nghĩa hiện thực nghịch dị mà hạt nhân cơ bản là tiếng cuời lưỡng trị  trong nền văn hoá trào tiếu dân gian. 

Đây thực sự là một công trình đồ sộ. Với một chương Dẫn luận và bảy chương khảo sát di sản của Rabelais trong sự gắn kết với nền văn hoá trào tiếu dân gian Trung cổ và Phục hưng, Bakhtin đã đưa ra một mô hình mỹ học nghịch dị và chứng minh một cách thuyết phục qua những sáng tác của Rabelais. Với lý thuyết của Bakhtin, lần đầu tiên mỹ học nghịch dị mới được thực sự khẳng định, trở thành một nhánh song song với mỹ học cổ điển, phát triển và tạo nên trường ảnh hưởng tới đời sống sáng tác và phê bình văn hoá nghệ thuật. 

Tiếp cận với lịch sử vấn đề nghiên cứu Rabelais, Bakhtin nhận thấy sự lệch lạc của các nhà khoa học đi trước khi họ không thể cắt nghĩa một cách thuyết phục các yếu tố “dâm tục” trong sáng tác của Rabelais dẫn tới việc không thể lý giải được tầm vóc vĩ đại của ông trong lịch sử văn hoá châu Âu. Bakhtin đã chỉ ra hai nguyên nhân dẫn đến tình trạng này: có quan niệm hẹp hòi về tính dân gian và văn hoá dân gian đã dẫn đến việc không thu nạp vào khuôn khổ của nó loại văn hoá quảng trường và tiếng cười dân gian với tất cả biểu hiện phong phú của nó; chưa coi “nhân - dân - cười - quảng - trường” là đối tượng chuyên biệt dưới các góc nhìn văn hoá - lịch sử, sáng tác truyền khẩu và sáng tác thành văn. Đó là một hình thức quy chụp văn hoá trào tiếu dân gian vào điều kiện văn hoá tư sản và mỹ học của thời đại mới, tức là hiện đại hoá nó. Vì vậy, Bakhtin nêu ra yêu cầu  phải đặt văn hoá trào tiếu vào chính vị trí của nó bằng việc đi sâu nghiên cứu những nguồn gốc dân gian của Rabelais, đặt vấn đề về nền văn hoá trào tiếu dân gian thời trung cổ và phục hưng, xác định dung lượng và nhận định tính đặc thù của nó để xây dựng lý thuyết về tiếng cười lưỡng trị. 

Đặt Rabelais trong lịch sử tiếng cười (Chương I), trong thế đối diện thường xuyên với văn hoá chính thống trang nghiêm, trên cả ba loại hình: 1,- những hình thức nghi lễ - diễn trò (kiểu lễ hội giả trang - canaval và trò diễn trào tiếu công cộng); 2,- các tác phẩm ngôn từ trào tiếu (bằng tiếng Latinh và các thứ tiếng dân dã); 3,- Những hình thức và thể loại đặc thù của ngôn ngữ suồng sã quảng trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề bồi, các lối nói chế nhạo dân gian...), Bakhtin chỉ ra ba hình thức biểu hiện cơ bản của văn hoá trào tiếu trung cổ chưa được nghiên cứu với từ phổ là hình thức nghi lễ - diễn trò hội giả trang, tức là ngoài cái chỉnh thể thống nhất của văn hoá trào tiếu dân gian trung cổ. Vấn đề văn hoá ấy hoàn toàn chưa được đặt ra. Nó chưa được tìm hiểu với ý nghĩa là kiểu hình tượng trào tiếu đặc thù. Từ đó, tìm hiểu kiểu hình tượng trào tiếu này là nhiệm vụ trung tâm của công trình để giải mã hiện tượng Rabelais và đặt nền móng cho một hướng tiếp cận nền văn hoá trào tiếu dân gian cũng như những dư hưởng của nó trong đời sống văn hoá nghệ thuật sau này.

Các hình thức nghi lễ - diễn trò dân gian được tổ chức theo nguyên tắc tiếng cười được truyền thống linh thiêng hóa trong thế đối lập thường xuyên với nguyên tắc trang nghiêm của các nghi lễ chính thống. Nó làm nên trạng thái hai thế giới, một nét đặc thù của văn hóa Trung cổ, mà trong xu thế phát triển, tiếng cười phi chính thống dần dần trở thành “những hình thức cơ bản để biểu đạt cảm quan thế gới của dân gian, biểu đạt văn hóa dân gian”. Gần với các hình thức nghệ thuật hình tượng kiểu như trò diễn kịch trường, hòa tan vào đám hội, nó đứng ở đường biên của nghệ thuật sân khấu – diễn trò và cuộc sống. Ở đó, không có sự phân biệt giữa người diễn và người xem mà nếu như cố tạo một “khoảng cách kịch trường” thì vở diễn sân khấu sẽ bị phá vỡ. Kết quả, tiếng cười đã làm cho hội giả trang mang tính toàn dân, trở thành lễ hội của tất cả mọi người, dù muốn hay không con người cũng không thể trốn tránh. Quy luật tự do hội hè làm cho con người được cảm thụ sống động cuộc sống và như được thoát ly nhất thời khỏi những thể chế của cuộc sống thông thường. Vì thế, ở hội giả trang, bản thân cuộc sống chơi dỡn và diễn trình một hình thức sinh tồn khác của mình, hình thức tự do, diễn trình sự tái sinh và tự đổi mới mình trên những cơ sở tốt đẹp nhất mà nó tạo ra, một hình thức tái sinh lý tưởng của nó. Điều đó cho thấy bản chất của hội giả trang: bản thân cuộc sống diễn trò còn trò diễn thì nhất thời trở thành bản thân cuộc sống. Một cuộc sống thứ hai của nhân gian được tổ chức trên cơ sở tiếng cười, cuộc sống hội hè của nhân dân. 

Tồn tại trên cơ sở cái hòa đồng cái lý tưởng không tưởng và cái hiện thực nhất thời trong cảm quan thế giới hội hè, hội giả trang tạo được một không khí bình đẳng, xóa bỏ ngôi thứ đẳng cấp; chế tác ra những hình thức ngôn từ và cử chỉ quảng trường không có khoảng cách giao tiếp. Ngôn ngữ trong hội giả trang, vì vậy, tạo được một một phong cách ngôn từ hội hè – quảng trường đặc thù với logic đảo ngược, lộn trái bằng các hình thức giễu nhại, hý phỏng, hạ bệ, giải thiêng... Tất cả nhằm tạo nên một “thế giới lộn ngược” so với thực tại thông thường. Sau này, khi đi vào các tác phẩm ngôn từ trào tiếu, ngôn ngữ đó vẫn thấm đẫm cảm quan hội hè và sử dụng rộng rãi ngôn ngữ của các hình thức và biểu tượng của hội giả trang. Tuy nhiên, do được ra đời dưới sự bảo trợ các quyền tự do được hợp pháp hóa của hội giả trang nên đa số các tác phẩm này gắn bó với lễ hội, trực tiếp tạo thành phần văn chương của ngày hội đó. Nó trở thành văn học giải trí nhờ tiếng cười hội hè lưỡng trị trong cái nhìn tự do, dân chủ về thế giới. Tiếp cận với biểu hiện phong phú và độc đáo này của hội giả trang, Bakhtin nhận định: Nếu không hiểu loại ngôn ngữ đặc thù đó thì không thể hiểu một cách đích thực hệ thống hình tượng của Rabelais, không hiểu được đầy đủ nền văn học Phục hưng và Barouc, thậm chí cả những học thuyết và thế giới quan bấy giờ. 

Ngôn ngữ hội hè là một biểu hiện sinh động và chân thực của thế giới phi chính thống trong ngày hội nên nó không phải là kiểu dạng ngôn ngữ thuần khiết, có thể chuẩn mực hóa và tách rời đời sống. Nó luôn gắn với những hình tượng nghịch dị, làm thành hai mặt biểu hiện của cảm quan hội hè. Trái với mỹ học cổ điển, Bakhtin nhận thấy những dấu hiệu đặc thù của kiểu hình tượng trào tiếu này, qua mật độ dày đặc những nhân tố vật chất - xác thịt, di sản của quan niệm thẩm mỹ về sinh tồn đặc thù của văn hóa trào tiếu. Ông đã gọi một cách ước lệ quan niệm thẩm mỹ ấy là chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. 

Với quan niệm thẩm mỹ này, thân xác không dung tục mà mang tính vui tươi và tốt lành, mang tính vũ trụ và tính toàn dân, không bị cá thể hóa và phân lập. Nó góp phần xác lập tính chất vui tươi hội hè trong mô hình hai thế giới thời trung cổ chứ không phải tính thường nhật, đời thường của nó. Vì thế, đặc điểm chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị theo quan niệm của Bakhtin là hạ thấp, tức là hoán đổi tất cả những gì cao siêu, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất – xác thịt trong sự thống nhất không tách rời của bình diện mặt đất (trần thế) và thân xác. Đó là hình thức xác quyết để hạ thấp và vật chất hóa cái bị cười. Có điều sự hạ thấp ở đây không mang tính hình thức và tính tương đối. Nó dựa vào ý nghĩa tuyệt đối, ý nghĩa định vị nghiêm ngặt của phần trên và phần dưới trong quan niệm chính thống để thực hiện phép hoán cải nhưng không nhằm mục đích triệt tiêu mà xác lập tính nhị chức năng, vừa phủ định vừa khẳng định: phủ định để tái sinh. 

Trong trạng thái nguyên hợp ấy, hình tượng nghịch dị thâu tóm hiện tượng ở trạng thái biến chuyển, biến hóa chưa hoàn kết, ở thời điểm chết đi và ra đời, tăng trưởng và đổi thay. Quan hệ với thời gian, với sự biến hóa trong tính hai chiều trở thành đặc điểm cấu thành không thể thiếu ở kiểu hình tượng nghịch dị. Cảm quan và ý thức về thời gian là cơ sở sâu xa cho suốt quá trình phát triển của kiểu hình tượng này. Sơ khởi là một sự song hành đồng thời của hai quá trình đối nghịch: khởi nguyên và kết thúc, sinh và tử... Thời gian ở đấy, vì vậy, dĩ nhiên mang ý nghĩa tuần hoàn. Song trong quá trình phát triển, cảm quan về thời gian được rộng mở và khơi sâu, thu hút vào quỹ đạo của nó cả những hiện tượng xã hội – lịch sử, tính tuần hoàn được khắc phục và nâng lên cấp độ thụ cảm lịch sử. Tính hai chiều ở chúng đã trở thành một phương diện nghệ thuật – tư tưởng, nhất là trong thời đại Phục hưng. Ở đây, hình tượng nghịch dị đã mang tính “nước đôi” và mâu thuẫn với quan niệm của mỹ học cổ điển, có cội nguồn từ mỹ học Hy – La với hạt nhân là quan niệm sự sinh tồn luôn hoàn chỉnh và hoàn kết. Còn ở phương diện biến hóa của thể xác, thân thể nghịch dị trở thành yếu tố cơ bản để xây dựng hình tượng. Thân xác không được thể hiện ở dưới dạng hoàn tất xong xuôi, nó luôn mang đặc điểm “hai thân thể trong một thân thể”, tức luôn là một giá trị hai mặt: về mặt hình thức, nó xấu xí, méo mó, phình rộp, vặn vẹo...; về mặt thời điểm xuất hiện, nó ở trạng thái gần nhất của sự ra đời hay mất đi. Tính hai chiều khiến thân xác trở thành nhân tố có vai trò phát huy ảnh hưởng, quyết định hình thức tổ chức trực tiếp tới toàn bộ ngôn ngữ, văn phong, cách cấu tạo hình tượng của văn học trào tiếu, để thể hiện thật cởi mở và năng động trong thế tương đồng với các hình thức hạ bệ, giải thiêng của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Qua sự khảo sát ngôn ngữ và hình tượng nghịch dị trong sáng tác của Rabelais, được triển khai ở nhiều cấp độ từ chương II đến chương VII, Bakhtin kết luận: với những quy phạm khác nhau, chủ nghĩa hiện thực nghịch dị là đối trọng của chủ nghĩa hiện thực cổ điển. Nhiệm vụ đặt ra là phải phục chế lại quy phạm nghịch dị với ý nghĩa đích thực của nó, phải đo quy phạm nghịch dị bằng thước đo của chính nó. 

Từ chỗ là một kiểu hình tượng cổ xưa nhất, đã từng phát triển rực rỡ thời hậu kỳ Hy – La, tuy không được định danh và biện giải, thậm chí ở thời cổ điển đã có lúc bị tẩy chay nhưng sức sống của nó là vô cùng bền vững. Để sang thời kỳ ánh sáng, trong xu hướng mất dần của lễ hội, quảng trường, hình thức nghịch dị hầu như đã trở thành truyền thống văn học thuần túy vẫn bị lợi dụng theo những khuynh hướng khác nhau cả trong sáng tác và phê bình. Tuy nhiên dư hưởng của nó là không nhỏ, hình thức nghịch dị vẫn thực hiện một chức năng tương tự: hợp lệ hóa tính hư cấu tự do, cho phép kết hợp những cái trái ngịch và xích gần lại những cái xa cách, giúp giải phóng ý thức con người khỏi quan điểm chính thống về thế giới, khỏi mọi sự ước lệ, mọi chân lý khuôn sáo, khỏi tất cả những gì là bình thường, quen thuộc, được mọi người thừa nhận. Nó cho phép nhìn thế giới bằng con mắt mới, nhận thấy tính tương đối của mọi thực tại hiện hữu và khả năng có thể có một trật tự thế giới hoàn toàn khác. Ở cả những biểu hiện đương thời hay những dư hưởng sau này, theo Bakhtin, quy phạm của nó, cái thước đo khiến nó có thể phát triển và phát huy ảnh hưởng nằm ở nguyên tắc tiếng cười lưỡng trị, với tất cả biểu hiện phong phú và phức tạp của nó. 

Tiếng cười lưỡng trị luôn hiện diện và luôn là yếu tố then chốt của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Tại quảng trường hội hè, “nhân – dân – cười – nơi – quảng – trường” đã xóa bỏ những rào chắn về ngôi thứ để hình thành một kiểu giao tiếp đặc biệt vừa lý tưởng vừa hiện thực, tuy hướng đến ý nghĩa không tưởng nhưng là biểu hiện của chiều sâu thế giới quan trung cổ. Ở đường biên giữa cuộc sống và nghệ thuật, trong những trò diễn sân khấu, kiểu hình tượng nghịch dị đem đến tiếng cười từ hình thức, cử chỉ đến ngôn ngữ mà nó sử dụng. Cuộc sống tự diễn trò hạ bệ để tái sinh đem đến thuộc tính tiếng cười hội hè; nhằm vào mọi thứ và mọi người đem đến thuộc tính toàn dân và phổ quát; cả hai thuộc tính này đều mang cảm quan nhất nguyên về thế giới đem đến thuộc tính hai mặt, vấn đề cốt tử của tiếng cười hội giả trang. Phân tích bản chất của tiếng cười này, Bakhtin nhấn mạnh hai thuộc tính:

1,- Tiếng cười nhằm vào cả bản thân người cười, là một phương diện quan trọng để khu biệt nó với tiếng cười trào phúng thuần túy của thời đại mới (tiếng cười phủ định một chiều). Trong tiếng cười hội hè, nhân dân không loại mình ra khỏi chỉnh thể thế giới luôn chuyển biến. Họ biết mình không hoàn bị nên cũng cần phải chết đi và đổi mới;

2,- Tiếng cười hội hè có tính thế giới quan và tính không tưởng trong sự hướng tới cái tối cao ở đó. Nghĩa là nó vẫn còn rơi rớt tiếng cười nhạo báng thần linh (của một thế giới đa thần giáo). Kết quả, những yếu tố thờ phụng hạn hẹp, những nghi lễ trang nghiêm chính thống sẽ bị tiêu tan, chỉ còn lại cái toàn nhân loại, cái phổ biến và cái không tưởng. Tiếng cười lưỡng trị, vì thế, không chỉ đơn thuần là biểu hiện của một hiện thực chưa hoàn kết, phóng khoáng và vui nhộn, hầu như để vui cười mà nó còn là biểu hiện sâu sắc của cảm quan về thế gới của con người cổ trung đại. 

Với lý thuyết về tiếng cười lưỡng trị, Bakhtin đã tiếp cận và lý giải một cách thuyết phục sự vĩ đại của Rabelais qua di sản mà ông để lại, điều mà các nhà nghiên cứu đi trước chỉ cảm nhận mà không chỉ ra được. Vì vậy, việc chuyển ngữ tác phẩm Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng vừa có ý nghĩa đem đến một sự hiểu biết đúng đắn và mới mẻ về Rabelais vừa cung cấp một mô hình lý thuyết ưu việt để nghiên cứu nền văn hóa trào tiếu dân gian và những dư hưởng của nó. Điều này đặc biệt có ý nghĩa đối với việc nghiên cứu văn hóa và văn học Việt Nam. Nhiều hiện tượng văn hóa Việt Nam có thể được giải thích từ lý thuyết về tiếng cười lưỡng trị của Bakhtin, chẳng hạn như trường hợp thơ của Hồ Xuân Hương,... Bản dịch tiếng Việt công trình này đã mang đến cho người đọc niềm hứng khởi nhờ mọt thứ ngôn ngữ uyển chuyển diễn đạt sáng rõ những tư tưởng mới lạ, uyên bác của tác giả./. 

Hà Nội, tháng 04/ 2007
Đoàn Ánh Dương